Interviews

Die Welt am Scheideweg:

Zwei Monate unter der neuen

US-Regierung

Einladung zur Internetkonferenz des Schiller-Instituts

am 20. und 21. März 2021,

16.00 Uhr MEZ

Zwei Monate nach dem Amtsantritt von Joe Biden als Präsident der Vereinigten Staaten sieht sich die Welt mit einer Vielzahl von Krisen konfrontiert: Die USA steuern auf eine geopolitische Konfrontation mit China und Rußland zu. Der Versuch, den Aufstieg Chinas einzudämmen, indem man versucht, ein indopazifisches Bündnis oder gar eine globale NATO zu schmieden, wurde mit der Bildung eines Militärbündnisses zwischen China und Rußland beantwortet. Die Finanzoligarchie, zentriert in der Londoner City, der Wall Street und im Silicon Valley, versucht, den unvermeidlichen Zusammenbruch des transatlantischen Finanzsystems hinauszuzögern, indem sie zwischen 30 und 50 Billionen Dollar in den „Great Reset“ des Green New Deal pumpt, der das Ende der Industrienationen bedeuten wird und bei „erfolgreicher Umsetzung“ zu einer gigantischen Bevölkerungsreduktion weltweit führen würde.

Das Welternährungsprogramm warnt, daß die Gefahr besteht, daß allein in diesem Jahr 270 Millionen Menschen verhungern werden, weil der Zustand der schweren Unterentwicklung durch die Covid-19-Pandemie und die Schließungen, die bereits 500 Millionen Arbeitsplätze vernichtet haben, noch verschärft wird. Die dramatischste humanitäre Krise seit dem Zweiten Weltkrieg ereignet sich gerade jetzt im Jemen, wo 20 Millionen Menschen akut vom Hungertod bedroht sind. Die Tatsache, daß eine solche Situation, die leicht zu beheben wäre, wenn der politische Wille vorhanden wäre, nicht angegangen wird, bedeutet, daß es sich um einen Völkermord handelt. In Syrien hungert ein Drittel der Bevölkerung und ist Opfer eines Stellvertreterkrieges, der scheinbar zwischen Israel und dem Iran ausgetragen wird, in Wirklichkeit aber ein Hahnenkampfplatz für einen potentiellen dritten Weltkrieg zwischen der modernen Form des Britischen Empire – Großbritannien und USA – und Rußland und China ist.

Es gibt einen systemischen Wettbewerb: Während nicht nur China, sondern auch viele asiatische Nationen ihre alten Zivilisationen wiederbelebt und mit einer extrem optimistischen Zukunftsperspektive verbunden haben, die auf wissenschaftlicher und technologischer Innovation basiert, ist der sogenannte „Westen“ in ein neues finsteres Zeitalter gestürzt, indem er die degeneriertesten kulturellen Praktiken übernommen hat, eine Politik des „alles ist erlaubt“, die das Ende des Römischen Reiches im Vergleich dazu blaß aussehen läßt. Die einzige Möglichkeit für die menschliche Spezies, dieser existentiellen Krise zu entkommen, ist daher die bewußte Ingangsetzung einer Renaissance der klassischen Kultur und eines Dialogs der erhabensten kulturellen Traditionen der Weltgeschichte.

Das Schiller-Institut versammelt führende Sprecher aus Rußland, China, Afrika, Europa und Amerika zu einem Dialog darüber, wie man dieser existentiellen Krise der Menschheit mit der Idee von „Frieden durch Entwicklung“ begegnen kann. Lyndon LaRouche hat diesen Ansatz fünfzig Jahre lang vertreten, mit der Idee, auf die nächsten fünfzig Jahre vorauszuschauen, um die notwendige Revolution in den menschlichen Angelegenheiten zu schaffen, um sowohl diese Krisen gemeinsam als Menschheit zu bewältigen, als auch das kreative Potential der Menschheit zu entfesseln, um eine Welt zu schaffen, die der Würde des Menschen würdig ist.

Nehmen Sie an drei Sitzungen teil:

1 – Samstag, 20. März, 16.00 Uhr MEZ

Behebung der kulturellen Ödnis – die Dringlichkeit einer neuen Renaissance

2 – Samstag, 20. März, 20.00 Uhr MEZ

Die strategische Krise, mit der die Menschheit konfrontiert ist

3 – Sonntag, 21. März , 16.00 Uhr, MEZ

Der Indo-Pazifik, der Kaukasus, Osteuropa und Südwestasien: Brennpunkte des Krieges oder der friedlichen Entwicklung mit der Neuen Seidenstraße

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Die Konferenz wird auf englisch stattfinden und simultan auf der Zoom-Plattform auf deutsch übersetzt.

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The most important, and most fundamental of the issues posed to us by this onrushing catastrophe, is: As a matter of principle, to what degree, in what manner, and by what means, can man gain foreknowledge of the method by which to willfully change the current direction of his society’s destiny, for the better, in specific ways? Even to overcome, thus, the worst sort of impending, seemingly inevitable catastrophe, such as the presently onrushing one?

For reasons which I have defined extensively within earlier writings, any discussion of this topic, must situate itself by efficiently implied reference to the accumulation of knowledge possessed by mankind, and, more narrowly, by any specific culture, up to the time of a current discussion. In other words, the investigation of matters pertaining to the question of method set forth at the outset of this report, must adopt its empirical basis from the history of the efficient effects of the previous development of ideas, as Plato defined the term ideas, and as Leibniz defined the Platonic idea of a monadology.

Such is the setting, in which a specific culture, at a specific time, is faced with a specific challenge to its continued existence. That challenge must be seen as that culture is situated not merely within the context of the world’s geography, but also the legacy of that society’s cultural development, accumulated from all human history, up to that time. This retrospective view defines the broad meaning of historical specificity…

express the use of art to bring about a truthful cognitive experience of the reliving of history, shared among composer, performers, and audiences.

These are not fiction, not entertainments, but the adducing of the cognitive reality of history, as distinct from a reductionist’s dumb reading of the shadows on the wall of a dimly firelit cave, or, as seen darkly in a mere sensory mirror of reality. The superior truthfulness of great Classical art, on this account, is that it accomplishes the essential function of enabling the audiences, among others, to relive the cognitive experience of the historical subject to which the art, or an appropriate form of religious service, refers…

These latter are communicated to other persons, that in the form of specifically cognitive qualities of knowledge… The validation is defined, as to be measured in terms of society’s increase of its power to exist, in and over the universe, in physical terms. Typically, this validation is to be measured per capita and per square kilometer of a normalized cross-sectional area of the Earth’s surface.

In that modern case, we can say that we know the subject author’s intent, because he obliges us, in that way, through that specific faculty of cognitive insight, to replicate the discovery of the intent of the experimentally verifiable idea in our own cognitive processes. This principle governs the way in which communication of ideas, as Plato defines ideas, occurs among living persons; it is also the way in which ideas are communicated, as ideas, from the past to the present, and to the future.

In opposition to that single step of perception, through which we learn to recognize objects in the form of sense-perceptions (e.g., the empiricist’s brutish notion of “sense certainty”), the individual act of knowing an idea requires three steps.

First: there must be the recognition of a true paradox of an ontological form.

Second: there must be an act of hypothetical discovery of some universally efficient principle, a discovery which solves the paradox.

Third: there must be an experimental test of the discovery. In other words, the test must show that the hypothetical principle is either universal, or not. If not, it is not a principle.

Since the first and third steps are both demonstrated experimentally, a second person who repeats those steps recognizes the successful nature of the thought which engendered the hypothetical discovery in the mind of the original discoverer, as recreated in his own. It is in that way, that the imperceptible is known, because the existence of that idea is efficient in controlling the shadows on the wall of Plato’s Cave. This sharing of the act of discovery of an experimentally validated principle, defines an idea of the Platonic type. Ideas of principle generated and validated in this way, thus represent communicable, and also efficient ideas for practice, even though the idea itself is not visible to the mere senses.

Thus, the subject of history, properly apprehended, is the history of ideas, as that is to be defined in the terms which I have just summarized. Thus, the only valid idea of history, is the history of ideas.

In other words, the minds of discoverers from the past are able to communicate with our minds, even if that discoverer were long deceased, through the three-step method outlined above. So, we, too, are empowered to communicate to the minds of persons who will be conceived and born long after we are dead. This relationship, defined in terms of ideas, among past, present, and future, is the equivalence of the idea of history to the history of ideas. It is not through learning rooted in sense-certainty, but only through the cognitive communication of ideas of a Platonic quality, that we are in efficient relationship to humanity as a whole, to our predecessors, our contemporaries, and our posterity alike.

This points to the indispensable role of a Classical-humanist mode of universal primary and secondary education for all members of our society. The primary goal and function of education, must be to enable the young, in particular, to relive the important cognitive experiences of past generations, especially the great discoveries and the great crises of earlier cultures and peoples. It is in the seeking of cognitive truth, in such Classical-humanist modes of education of the young in ideas, that education provides a foundation for the moral development of the character of the young person, and, hence, also the adult.

The superior moral character of the individual enjoying the benefits of a Classical-humanist education, in contrast to today’s more popular practices, expresses itself not only in the development of persons who are usually more moral, more sane than in other parts of the population, but endowed with superior qualities of intellectual achievement in whatever profession takes them up. Thus, the idea of an historically so-defined generality of cognitive development, points to an induced state of mind described as the expression of a principle of higher hypothesis, expressed, typically, as the individual’s power to generate entire families of discoveries.

It is in the ability to share that cognitive discovery of universal principle with others, in a task-oriented way, that real knowledge of the physical universe becomes a subject of conscious intention. It is in the distinguishing of one such idea, from others, of the same cognitive origin, that we are able to distinguish one idea from another one, as a form of existence of ideas, as situated within a social process.

This social aspect of the process of accumulating valid ideas, cognitively, over successive generations, defines what is properly regarded as Classical principles of artistic composition and performance. The validatable principles of Classical artistic composition, also provide the basis for the apprehension of real history and the arts of statecraft.

The functional distinction of the sovereign form of modern nation-state republic, is that it ends the subjugation of the majority of the population to the status of virtual human cattle. It is the shaping of economic and related policies according to that intention, which imposes upon government the responsibilities for: a.) protecting the national economic development, as measured in per-capita and per square-kilometer terms; b.) the promotion of the development of the basic economic infrastructure of the national territory as a whole; and, c.) the promotion of scientific progress and use of the technologies so derived, to promote the advancement of the productive powers of labor of all of the households of which the population is composed.

It is the florescence of Classical education and practice in science and art, which nourishes what becomes both the productive potential of the population, and its inclination to cooperate in bringing related improvements in the material and cultural conditions of life into general practice. The human individual is naturally creative; that distinguishes him, or her, from the beasts. That is the quality of that individual, which, if evoked and encouraged, is the source of upward tracks of revolutionary improvements in the condition of mankind. That, which Plato and the Apostle Paul would identify as the principle of agapē, is the power of mankind to change the universe.

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Music

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Aus urheberrechtlichen Gründen muß ich meinen Vortrag über Beethoven ohne Musikbeispiele halten, aber ich denke, das kann sogar ein Vorteil sein, denn ich werde Ihnen etwas Interessantes beweisen.

Beethoven beginnt 1799 zu erkennen, daß etwas mit seinem Gehör nicht stimmt. Es sieht so aus, als würde er vielleicht taub werden. So versucht er in den Jahren 1799-1800 zu verstehen, was los ist. 1802 schreibt er dann, er habe sich damit abgefunden, daß er vielleicht nie geheilt wird. Er hat noch die Hoffnung, daß er eines Tages irgendwie geheilt werden könnte, aber letztendlich, sagt er, ist es, wie es ist.

Zwölf Jahre später, 1814, ist Beethoven völlig taub. Beethoven lebt noch weitere 13 Jahre, bis 1827, aber er ist völlig taub. Im Alter von 44 bis zum Tod mit 57 Jahren ist er also taub; er kann nichts hören. Er hört nichts mehr, auch nicht seine eigene Musik.

Aber was bedeutet das genau? Schließlich schrieb Beethoven in der Zeit von 1814 bis 1827 sechs Klaviersonaten, Nr. 27-32. Er schrieb zwei Cello-Sonaten, Nr. 4 und 5. Er schrieb die Sinfonie Nr. 8 und seine berühmteste Sinfonie Nr. 9. Das ist die mit dem Chor „Ode an die Freude“. Er schrieb die späten Streichquartette – op. 127, 130, 133 und 135, mit der Großen Fuge. Wenn Sie das noch nicht gehört haben, sollten Sie es sich anhören; es ist erstaunlich. Es gibt dort eine Doppelfuge. Was ist das? Hören Sie es sich an, dann werden Sie es herausfinden. Und natürlich die Missa Solemnis, das ist eine Messe, ein Vokalwerk. Man sagt, es sei das schwierigste Chorwerk, das heutzutage aufgeführt wird.

Aber wie hat er das gemacht? Er hat so viel geschrieben, mehr als das Genannte. Wie konnte er das tun, ohne irgend etwas von dem zu hören, was er nach 1814 komponierte? Was ging da vor sich?

Beethoven pflegte zu bemerken, daß es in der Musik nicht darum geht, was man hört. Was bedeutet das? Mozart und wahrscheinlich auch Bach hätten das Gleiche gesagt: In der Musik geht es nicht um das, was man hört. Obwohl das bei Beethoven etwas anderes ist, da Beethoven in seinem letzten Lebensabschnitt tatsächlich nicht mehr hören konnte. Und doch ist der letzte Abschnitt seines Lebens der, in dem er seine größten Kompositionen geschaffen hat, wie viele Leute sagen.

Ich bin der Meinung, sie sind alle großartig, auch wenn einige besser sind als andere. Meine persönlichen Favoriten sind die späten Streichquartette. Aber wie hat er das gemacht? Was passiert dort, daß man so großartige Kunst- und Musikwerke komponieren kann, obwohl man nichts hört?

Vielleicht geht es nicht um das, was man hört. Nehmen Sie zum Beispiel Helen Keller. Helen Keller schreibt 1924 einen Brief an das New Yorker Symphonieorchester. Hier ist, was in dem Brief steht:

„Liebe Freunde,

Ich habe die Freude, Ihnen sagen zu können, daß ich, obwohl taub und blind, gestern Abend eine herrliche Stunde damit verbracht habe, Beethovens 9. Sinfonie über das Radio zu hören.

Ich will damit nicht sagen, daß ich die Musik in dem Sinne gehört habe, wie andere Menschen sie gehört haben. Und ich weiß nicht, ob ich Ihnen verständlich machen kann, wie es mir möglich war, Freude an der Sinfonie zu haben. Es war für mich selbst eine große Überraschung.

Ich hatte in meiner Zeitschrift für Blinde von dem Glück gelesen, das das Radio den Blinden überall brachte. Ich war erfreut zu wissen, daß die Blinden eine neue Quelle des Vergnügens gefunden hatten, aber ich hätte mir nicht träumen lassen, daß ich an ihrer Freude teilhaben könnte. Gestern Abend, als die Familie Ihrer wunderbaren Interpretation der unsterblichen Symphonie lauschte, schlug mir jemand vor, meine Hand auf den Empfänger zu legen und zu sehen, ob ich etwas von den Vibrationen spüren könnte. Er schraubte die Deckel ab, und ich berührte leicht die empfindliche Membran.

Zu meinem Erstaunen entdeckte ich, daß ich nicht nur die Vibrationen, sondern auch den leidenschaftlichen Rhythmus, das Pochen und den Drang der Musik spüren konnte. Die ineinander verschlungenen und ineinander greifenden Schwingungen der verschiedenen Instrumente verzauberten mich. Ich konnte tatsächlich die Hörner, das Rauschen der Trommeln, die tiefklingenden Bratschen und die Geigen, die in exquisitem Einklang sangen, unterscheiden – wie die liebliche Sprache der Geige floß und über die tiefsten Töne der anderen Instrumente pflügte.

Als die menschlichen Stimmen aufsprangen, erregt von der Woge der Harmonie, erkannte ich sie sofort als ekstatischere, sich nach oben krümmende, schnellere und flammenartigere Stimmen, bis mein Herz fast stillstand. Die Frauenstimmen schienen eine Verkörperung all der Engelsstimmen zu sein, die in einer harmonischen Flut schöner und inspirierender Klänge rauschten. Der große Chor klopfte mit ergreifendem Innehalten und Fließen gegen meine Finger. Alle Instrumente und Stimmen zusammen brachen hervor – ein Meer von himmlischen Schwingungen – und starben wie Winde, wenn das Atom verbraucht ist, und endeten in einem zarten Schauer von süßen Noten.

Natürlich war das kein Hören, aber ich weiß, daß die Töne und Harmonien, die mir vermittelt wurden, eine große Schönheit und Erhabenheit bewegten. Ich spürte auch, oder glaubte es zu spüren, die zarten Klänge der Natur, die in meine Hand sangen – das Schwingen von Schilf und Wind und das Murmeln von Bächen. Noch nie zuvor war ich von einer Vielzahl von Tonschwingungen so hingerissen.

Während ich mit Dunkelheit und Melodie, Schatten und Klang den ganzen Raum erfüllte, konnte ich nicht umhin, mich daran zu erinnern, daß der große Komponist, der eine solche Flut von Süße in die Welt ergoß, taub war wie ich selbst. Ich staunte über die Kraft seines unbändigen Geistes, mit der er aus seinem Schmerz eine solche Freude für andere brachte – und da saß ich und fühlte mit meiner Hand die großartige Symphonie, die sich wie ein Meer an den stillen Ufern seiner und meiner Seele brach.“

Nun, warum konnte sie Beethovens 9. Symphonie hören, obwohl sie taub und auch blind war? Und doch konnte sie sich etwas vorstellen. Sie sagt selbst, sie habe zwei Töne unterscheiden können.

Ich glaube, sie selbst sagt in ihrem eigenen Brief: „Wie die liebliche Sprache der Geige floß und über die tiefsten Töne der anderen Instrumente pflügte.“ Deutlich konnte sie höhere und tiefere Töne erkennen. Sie kann sogar menschliche Stimmen erkennen. Das ist jemand, der keine Ahnung hat, wie eine menschliche Stimme, geschweige denn eine singende menschliche Stimme, überhaupt klingen würde. Dennoch war sie in der Lage zu unterscheiden, wie eine menschliche Stimme klingt, im Gegensatz dazu, wie eine Instrumentalstimme klingt. Was sagt das also über die menschliche Stimme aus? Und was sagt das über Instrumente aus?

Und was sagt das über das Zuhören aus? Die Sinne hindern uns tatsächlich daran, wirklich zu verstehen, worauf Beethoven mit seiner 9. Symphonie und seinen anderen Kompositionen hinaus will. Worauf will Beethoven mit seiner 9. Symphonie und seinen anderen Kompositionen hinaus? Was versucht Beethoven wirklich zu vermitteln? Beethoven sagte: „Musik ist eine höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie.“ Und er sagte auch: „Übe nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in ihr Inneres; sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit.“ Welche Geheimnisse konnte Beethoven durch seine Musik entschlüsseln, und warum liegen sie in dem, was man nicht hören kann?

Vielleicht steckt etwas hinter den Noten; etwas Unbenennbares. Eine unbenennbare Welt, die zwischen den Noten, über den Noten, unter den Noten existiert. Das ist etwas, das Helen Keller verstanden hat, denn am Anfang ihres Briefes sagt sie: „Ich will damit nicht sagen, daß ich die Musik in dem Sinne gehört habe, wie andere Menschen sie gehört haben. Und ich weiß nicht, ob ich Ihnen verständlich machen kann, wie es mir möglich war, Freude an der Sinfonie zu haben.“ Weil sie Dinge hören und sehen kann, wie wir sie nicht sehen können, weil unsere eigenen Sinne uns im Stich lassen.

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Von John Sigerson

Als ich über das diesjährige Beethovenjahr nachdachte und darüber, wie ich die Gelegenheit nutzen könnte, erinnerte ich mich an eine gewisse Debatte, die ich 1972 oder 1973 hatte, kurz nachdem ich mich Lyndon LaRouche angeschlossen hatte, nachdem ich eine Reihe von Kursen über zwei Themen besucht hatte: klassische Musik auf der einen Seite, und auf der anderen Seite die einzige Wirtschaftstheorie, von der ich überzeugt war, daß sie meinen Enthusiasmus für wirtschaftlichen Fortschritt, insbesondere in Afrika, ansprach – zwei Fächer, bei denen meine Hochschullehrer darauf bestanden hatten, daß sie nichts miteinander zu tun hätten.

Ich sprach damals mit einem Kompositionsstudenten der Columbia University, den ich für die Idee zu gewinnen versuchte, daß die Welt ein besserer Ort wäre, wenn Komponisten die Herausforderung annehmen würden, die Beethoven in seinen späten Werken, insbesondere in seinen späten Streichquartetten, aufgeworfen hatte. „Könntest du Werke wie Beethoven komponieren?“, fragte ich ihn. „Ja, klar könnte ich das, kein Problem“, antwortete er mit ein wenig Prahlerei. „Na dann“, hakte ich nach, „warum tust du es denn nicht?“ Worauf er lässig antwortete: „Weil ich mich für was anderes entschieden habe!“ – und schnell wieder wegging.

Und das ist auch heute noch das Problem.

Diese Herausforderung, Beethovens Ideen nicht nur durch ehrliche Aufführungen zu vermitteln, sondern über Beethoven hinauszugehen, verfolgt die menschliche Zivilisation seit dem Tod des Komponisten im März 1827. Nur sehr wenige, wie Schumann und Brahms, haben diese Herausforderung angenommen, während so viele andere, wie Wagner und die Romantiker, Strawinsky und die Modernisten, ganz zu schweigen von den Anbietern populärer Massenunterhaltung, „sich für was anderes entschieden haben“.

Der Herausforderung stellen

Wie können wir uns dieser Herausforderung heute stellen? Sicherlich ist das Studium, das Singen und Spielen großer klassischer Werke für unser Überleben unerläßlich. Aber wir dürfen nicht in die Falle tappen, wie es so viele Künstler tun, zu glauben, daß die Beherrschung des Stils der klassischen Musik dem Komponisten oder uns gerecht wird. Große klassische Musik war nie eine Frage des Stils, sondern vielmehr einer unstillbaren Sehnsucht, universelle platonische Ideen, universelle Prinzipien über die wahre Natur des Menschen zu vermitteln – das, was ihn von allen anderen uns bisher bekannten Geschöpfen unterscheidet, auf unserer Reise durch die universelle Raumzeit.

Lyndon LaRouche warf uns für die Auseinandersetzung mit dieser Herausforderung einen Rettungsanker zu, als er das klassische Kunstlied als den „Stein von Rosette“ der Kunst bezeichnete. Er sagte, das Singen von Poesie sei eine nie versiegende Quelle der Inspiration für den komponierenden Geist. Alle große klassische Poesie, von den vedischen Hymnen über Homer und Dante bis hin zu Shakespeare, Schiller, Shelley und Poe, ist gesungene Poesie; und umgekehrt muß alle große Musik, ob von Sängern, Instrumenten oder Kombinationen von beidem vorgetragen, gesungen werden – und zwar mit Schönheit und Anmut gesungen werden –, wenn sie die beabsichtigte Wirkung haben soll, die Interpreten und das Publikum gleichermaßen zu erheben und zu verwandeln.

Poesie ist, wie Musik, niemals eine Frage des Stils, sondern eine Frage des Zwecks. Besonders in unruhigen Zeiten haben Komponisten die Lieder und Gedichte unbekannter Barden des Volkes, die so genannten Volkslieder, als ein Mittel aufgegriffen, um die Volkskultur zu bereichern und zu veredeln, indem sie diese Lieder des Lebens und der Liebe auf das höchste Niveau moralischer und künstlerischer Vollkommenheit erhoben haben. Die erhabene Wirkung des afroamerikanischen Spirituals, worüber meine Kollegen hier sprechen, ist ein einzigartiges, wertvolles Beispiel in der amerikanischen Kultur. In ähnlicher Weise wurden im 19. Jahrhundert die Volkslieder vieler europäischer Kulturen von Beethoven selbst und insbesondere von Johannes Brahms und Antonín Dvořák auf ein hohes Niveau der Vollkommenheit gebracht. In China, das über eine reiche Fundgrube an Volksliedern verfügt, glaube ich, daß die Komponisten dies noch auf das Niveau anheben müssen wie, sagen wir, Brahms es erreicht hat, aber ich bin zuversichtlich, daß, wenn China nicht in einem nuklearen Holocaust zerstört wird, wie dies von den Dinosauriern des Alten Paradigmas so verzweifelt erhofft wird, dies nicht mehr lange auf sich warten lassen wird.

Aber in unserer heutigen westlichen Kultur ist die Erinnerung an diese Lebens- und Liebeslieder bei den breiten Masse der Bevölkerung unter dem Ansturm der brutalen, barbarischen, starren, meist sexbesessenen „Popkultur“ immer mehr verblaßt, in einem solchen Ausmaß, daß, wenn man heute einen jungen Amerikaner fragt, ob er ein einfaches Volkslied kennt, das er von Kindheit an gesungen hat, er wahrscheinlich eher schweigt und einen ratlos anschaut.

Kann also die wahre klassische Komposition in der Größenordnung eines Bach, Beethoven und Brahms angesichts dieser Verrohung der Kultur unseres Volkes wiederbelebt werden, da die sinnlose Jagd nach dem Hier und Jetzt die Nachklänge der Vergangenheit verdrängt hat? Ich glaube, das kann sie, aber nur, wenn sich Dichter und Komponisten darauf einigen, sich einem Kampf auszusetzen, nicht nur schöne Melodien oder clevere musikalische Kombinationen zu schaffen, sondern um die beabsichtigte physische Wirkung ihrer eigenen Schöpfungen bewußt zu gestalten.

Planck und Einstein

Was ich damit meine, will ich nun am Beispiel zweier hervorragender Musiker veranschaulichen: Max Planck und Albert Einstein.

Aber was verstehe ich unter „physisch“? Nun, ich meine es in der gleichen Weise, wie Lyndon LaRouche über die physische Ökonomie spricht. Jeder, der mit LaRouches Diskussionen und Schriften vertraut ist, muß sich darüber im klaren sein, daß er mit „physisch“ bzw. „physikalisch“ nicht Objekte meint, seien es Anlagen und Geräte oder Menschen, sondern bewiesene universelle physikalische Prinzipien, die der Mensch durch schöpferische Handlungen entdecken kann, zum Wohle der zukünftigen Existenz der Menschheit und zum vermehrten Glück des Universums selbst.

Die Musiker Planck und Einstein waren natürlich auch begnadete theoretische Physiker. Als Frucht ihres Kampfes entdeckten sie die quantisierte Eigenschaft der elektromagnetischen Energie, eine Entdeckung, die direkt zu unserer – immer noch sehr begrenzten – Beherrschung der Kernkraft führte. Und bitte verzeihen Sie mir, wenn ich hier viele technische Details überspringe, so wichtig sie auch sein mögen.

Max Planck wuchs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland auf. Als er seinen Freunden verkündete, daß er nicht Pianist und Komponist, sondern Physiker werden wolle, antworteten ihm einige seiner Bekannten, er vergeude seine Zeit, weil alle wesentlichen Gesetze der diskreten Materie auf der einen Seite und der kontinuierlichen elektromagnetischen Energie auf der anderen Seite bereits entdeckt worden seien.

Doch ein Problem, das die Physiker weiter verwirrte, war das sogenannte Schwarzkörperproblem. Die Herausforderung bestand darin, die Kraftverteilung und Frequenzen von Substanzen zu bestimmen, insbesondere von Metallen, die, wenn sie heißer werden, Licht mit verschiedenen Frequenzen aussenden: zunächst in den niedrigeren roten Frequenzen, wie man sieht, wenn ein Metallstück rot zu glühen beginnt, und dann, wenn die Temperatur steigt, in Richtung weiß. Der so genannte schwarze Körper war ein Gerät, um dies mit großer Präzision zu testen.

Das praktische Problem bestand darin, daß niemand in der Lage war, eine Formel für die Verteilung der Frequenzen auszuarbeiten. Für die industrielle Produktion war dies zu einer dringenden Angelegenheit geworden, weil die Herstellung zuverlässiger Glühbirnen eine solche Berechnung erforderte, und tatsächlich finanzierte die Elektrofirma Siemens in Berlin ein ganzes Institut, das sich der Lösung dieses Problems widmete.

Nachdem er viele andere scheitern sah, beschloß Planck, dieses Problem aufzugreifen, und es gelang ihm, eine Gleichung aufzustellen, die die genaue Verteilung der Energie zu berücksichtigen schien. Allerdings – und das ist das entscheidende Merkmal seiner Ehrlichkeit – blieb er mit seiner eigenen Gleichung unzufrieden, und er weigerte sich sogar, sie seinen Kollegen vorzulegen, weil er ihre physikalische Bedeutung noch nicht entdeckt hatte. Was war die Ursache dafür, daß es so und nicht anders funktioniert, fragte er.

So sah er sich mit der gleichen Art von Herausforderung konfrontiert wie Johannes Kepler, der sich mit den Planetenepizykeln des Ptolemäus und den Kreisbahnen von Kopernikus und Tycho Brahe beschäftigte und zu dem Schluß kam, daß ihre Modelle, so genau sie auch zu sein schienen, unmöglich gültig sein können, da sie lediglich ein Naturphänomen beschrieben, ohne sich um die Entdeckung seiner physikalischen Ursache zu kümmern.

Planck begab sich auf eine Reise, die schließlich seinen eigenen festen axiomatischen Glauben an die Existenz einer perfekten Kontinuität in der Natur in Frage stellte. Denn wie könnte zum Beispiel Licht etwas anderes sein als eine kontinuierliche Welle? Wie könnte Gottes Schöpfung nur die Summe einer Unzahl kleiner Teile sein?

Damit stand Planck in ständigem Konflikt mit moralisch kompromittierten Reduktionisten wie Ludwig Boltzmann und Ernst Mach, die dafür eintraten, daß Wissenschaftler alle Bemühungen aufgeben sollten, die Kausalität komplexer Phänomene wie das Verhalten von Gasen tatsächlich zu verstehen, und sich mit einer bloßen statistischen Wahrscheinlichkeit zufrieden geben sollten, daß ein bestimmtes Phänomen so und nicht anders ist.

Aber nachdem er alle möglichen Gedankenexperimente mit schwarzen Körpern ausprobiert hatte und es ihm nicht gelungen war, eine Ursache zu finden, stellte Planck in „einem Akt der Verzweiflung“, wie er selbst sagte, die Hypothese eines Modells auf: Es beinhaltete eine Unzahl kleiner Sprungfedern aus dem Inneren des schwarzen Körpers, die Licht mit Frequenzen ausstrahlten, die allesamt ganzzahlige Inkremente eines extrem kleinen konstanten Wertes waren – was dann später als das Plancksche Wirkungsquantum bekannt wurde. Planck hatte eine wahre physikalische Ursache entdeckt, allerdings um den Preis, daß er sein eigenes, ihm liebstes Axiom aufgab.

Aber damit ist die Geschichte noch nicht zu Ende! Planck hatte ein neues Prinzip begriffen, aber nur unvollständig. An seiner Überzeugung festhaltend, daß das Licht selbst kontinuierlich ist, glaubte er, daß nur die Wechselwirkung des Lichts mit den winzigen Rezeptoren im schwarzen Körper seine quantisierte Wirkung hervorruft.

Die Schrift, in der er seine Entdeckung ankündigte, fiel dann in die Hände eines jungen Patentbeamten Dritter Klasse in der Schweiz namens Albert Einstein, der praktisch sagte: „Moment mal! Was ist, wenn das Licht selbst quantisiert ist? Und was, wenn die Wellennatur des Lichts tatsächlich mit seiner quantisierten Natur in Einklang gebracht werden kann, gemäß einem höheren Prinzip?“

Wie es so schön heißt: „Der Rest ist Geschichte.“ Und seitdem, bis zu seinem Tod, hat Einstein seine Suche nach diesem höheren Prinzip nie aufgegeben, er widersetzte sich allen Bemühungen von Mach-Anhängern wie Werner Heisenberg, die Quantenphysik auf eine statistische Spielerei zu reduzieren, die nur „zu funktionieren scheint“, aber keine Ursachenforschung betreiben will. Einsteins Erwiderung an diesen beschränkten Geister ist berühmt: „Gott würfelt nicht.“

LaRouche zur Musik

Aber zurück zu Musik und Poesie! Ich möchte einen weiteren herausragenden Musiker zitieren, nämlich Lyndon LaRouche. Im Januar 1993 besuchten meine Frau Renée und ich mit Mindy Pechenuk Lyndon für einige Stunden im Gefängnis von Rochester, Minnesota, wo wir in der manchmal sehr geräuschvollen Atmosphäre des Gefängnis-Besuchszimmers alle möglichen musikalischen Fragen besprachen. Aus der transkribierten Aufnahme, die wir eines Tages veröffentlichen wollen, möchte ich Ihnen das folgende vorlesen, um Ihnen einen Einblick in LaRouches Denken zu geben:

 

„Die Äquivalenzen der Musik sind nicht ordinal, sie sind nicht quantitativ – sie sind nicht qualitativ, zum Beispiel. Sie haben die Form einer Analysis situs. Und der Schlüssel dazu sind zwei Dinge.

Erstens ist der musikalische Bereich ein quantisiertes Feld. Noten existieren. Und Raum ist keplerisch. Weil man die Noten hat, sie existieren an bestimmten Orten, gibt es bestimmte Harmonien, die existieren, die geordnet sind. Und egal, welche Noten man spielt, die nächste wird immer schon da sein. Man kann Ihre Reihenfolge ändern, soviel man will, aber die nächste wird da sein. Es ist alles für dich vorbestimmt. Und das ist nicht veränderbar. Und eine Annäherung an die Note, nur in dem Maße, wie du schwindelst, ist die Note. Die Note, die gesungen oder vorgetragen wird, ist nicht die eigentliche Note. Es ist die beste Annäherung daran. Der Ton ist absolut; und der Ausführende nähert sich ihm nur an. Und wenn man sich dem nicht gut genug annähert, werden wir unglücklich; wir werden verwirrt. Aber das ist die Analysis situs.

Das wichtigste ist die Note, erstens. Zweitens die Registrierung. Und die Registrierung gibt es in vielen verschiedenen Varianten. Es erscheint in Aspekten von Instrumentenfarben aller Art, bzw. es wird manchmal der Oberbegriff Farbe verwendet. Aber es gibt viele Arten von Farben. Man kann Instrumente erschaffen; sie haben Farben, die keine menschlichen Stimmfarben sind. Aber sie werden zu einer Dimensionalität der Farbe. Und das ist präzise, ist vorbestimmt. Man macht eine Saite von so und so einer Art, das ist fest. Das hat eine Farbe. Man kann sie verändern, aber sie ist da, sie wird dich verfolgen. Und du kommst nicht davon los. Man muß zu einer anderen Saite springen, um zu einem anderen Teil seiner Farbe zu gelangen.“

Und nun hoffe ich, daß ich Ihre Geduld noch einmal strapazieren darf, wenn ich diese Passage aus Einsteins Einführung [zur englischen Ausgabe] von Plancks Buch „Wohin geht die Wissenschaft“ von 1932 zitiere:

„Höchste Aufgabe des Physikers ist die Entdeckung der allgemeinsten elementaren Gesetze, aus denen durch reine Deduktion das Weltbild zu gewinnen ist.Zu diesen elementaren Gesetzen führt kein logischer Weg, sondern nur die auf Einfühlung in die Erfahrung sich stützende Intuition.

Der Forscher sieht hier bei jedem neuen wichtigen Fortschritte seine Erwartungen übertroffen, indem jene Grundgesetze sich unter dem Drucke der Erfahrung mehr und mehr vereinfachen. Mit Staunen sieht er das scheinbare Chaos in eine sublime Ordnung eingefügt, die nicht auf das Walten des eigenen Geistes, sondern auf die Beschaffenheit der Erfahrungswelt zurückzuführen ist; dies ist das, was Leibniz so glücklich als ,prästabilierte Harmonie’ bezeichnete.

Diesen Umstand nicht genug zu würdigen, wird von den Physikern manchen Erkenntnistheoretiker zum schweren Vorwurf gemacht. Hierin scheinen mir auch die Wurzeln der vor einigen Jahren zwischen Mach und Planck geführten Polemik zu liegen.“

Planck war wahrscheinlich der Meinung, daß Mach die Sehnsucht des Physikers nach der Wahrnehmung dieser prästabilierten Harmonie nicht voll zu würdigen wußte.

„Die Sehnsucht nach dem Schauen jener prästabilierten Harmonie ist die Quelle der unerschöpflichen Ausdauer und Geduld, mit der wir Planck den allgemeinsten Problemen unserer Wissenschaft sich hingeben sehen, ohne sich durch dankbarere und leichter erreichbare Ziele ablenken zu lassen.

Ich habe oft gehört, daß Fachgenossen dieses Verhalten auf außergewöhnliche Willenskraft und Disziplin zurückführen wollten; wie ich glaube, ganz zu Unrecht. Der Gefühlszustand, der zu solchen Leistungen befähigt, ist dem des Religiösen oder Verliebten ähnlich; das tägliche Streben entspringt keinem Vorsatz oder Programm, sondern einem unmittelbaren Bedürfnis. 

Hier sitzt er, unser lieber Planck, und lächelt innerlich über dies mein kindliches Hantieren mit der Laterne des Diogenes. Unsere Sympathie für ihn bedarf keiner fadenscheinigen Begründung. Möge die Liebe zur Wissenschaft auch in Zukunft seinen Lebensweg verschönern und ihn zu Lösung des von ihm selbst gestellten und mächtig geförderten wichtigsten physikalischen Problems der Gegenwart führen. Möge es ihm gelingen, die Quantentheorie mit der Elektrodynamik und Mechanik zu einem logisch einheitlichen System zu vereinigen.“¹

Was ist also die Lektion, die wir hier lernen können? Damit werfe ich den heutigen Dichtern und Komponisten die folgende Herausforderung entgegen, vor allem an junge Dichter und junge Komponisten, die möglicherweise auch in einem wissenschaftlichen Bereich tätig sind:

Ihr Dichter und Komponisten: Ihr wißt, wer ihr seid! (Denn wer sich das noch fragen muß, ist wahrscheinlich keiner, oder zumindest noch nicht.) Nehmt die Herausforderung an, die nicht nur von Planck und Einstein, sondern auch von Lyndon LaRouche und den Rednern dieser Konferenz an euch herangetragen wurde, und widmet euer Leben der Veränderung eurer eigenen Axiome, wenn es sein muß, sogar den am meisten geschätzten, wenn ihr feststellt, daß diese Axiome euch daran hindern, ein Mittel zu entdecken, mit dem ihr eure Kompositionen so gestalten könnt, daß sie zu einer physikalischen Ursache im Universum werden. Seid ihr z.B. sicher, daß das, was ihr geschaffen habt, tatsächlich zu Handlungen inspirieren wird, die zu einer Erhöhung der Wachstumsrate der relativen potentiellen Bevölkerungsdichte der Menschheit führen? Oder einfacher ausgedrückt, im Sinne Friedrich Schillers: Wird das Publikum durch das Erleben eurer Werke zu besseren Menschen?

Das ist der wahre Inhalt dieses „Seelenhungers“ in den Worten Einsteins oder, in den Worten des heiligen Paulus an die Korinther, der Liebe. Gebt euch nicht nur mit schönen, angenehmen, kindlichen Dingen zufrieden. Stellt euch diesem notwendigen Kampf, und die ganze Menschheit wird euch ewig dankbar sein.

Oder wie Percy Bysshe Shelley an seine Lerche sang:

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Anmerkung

1. Einsteins „Prolog” zu dieser englischen Ausgabe von Plancks Schrift folgt seiner Festrede zum 60. Geburtstag von Max Planck, nach der wir diese Passage zitiert haben.

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Von Odile Mojon

Dieser Artikel beruht auf einem Vortrag aus dem Jahr 2014 im Rahmen einer Kaderschule von Solidarité et Progrès. Die Absicht war, eine Parallele zwischen wissenschaftlicher und künstlerischer Kreativität zu ziehen und aufzuzeigen, daß beide aus derselben Quelle schöpfen.

Warum sollte man Beethoven studieren in einer schwierigen Zeit, in der unsere Mitbürger viele andere Sorgen haben? Nun, weil Beethoven zweifellos der revolutionärste Komponist überhaupt war, nicht nur als Zeitgenosse, der sich sehr mit der Amerikanischen und Französischen Revolution der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts befaßte, sondern weil er einer der wenigen war, die das Gespür dafür hatten, wie man die Kreativität der Bevölkerung berührt und weckt, damit (frei nach Schiller) „ein großer Moment in der Geschichte kein kleines Geschlecht findet“.

Sein 250. Geburtstag, den wir 2020 feiern, bietet uns eine hervorragende Gelegenheit, auf die Quelle seines Denkens zurückzugreifen. Und da der große Ludwig am 16. Dezember 1770 geboren wurde, wünschen wir ihm zu seinem Geburtstag, daß seine Arbeit auch eine Quelle der Inspiration für alle sein möge, die nicht mehr den Kotau vor einer kriminellen Finanzoligarchie machen wollen.

I. Ouvertüre

Walter Isaacson, einer der Biographen Einsteins, beschreibt dessen Beziehung zur Musik: „,Musik ist mehr als nur Unterhaltung. Im Gegenteil, sie half ihm beim Nachdenken. Wenn er sich in einer Sackgasse fühlte oder mit Schwierigkeiten bei seiner Arbeit konfrontiert war, flüchtete er sich in Musik, die normalerweise alle seine Schwierigkeiten löste’, sagte sein Sohn Hans Albert. ,Er spielte oft spät abends in der Küche Geige, improvisierte und dachte gleichzeitig über komplexe Probleme nach. Dann, plötzlich, während er spielte, rief er aufgeregt aus: Ich habe es gefunden!’ Als ob die Antwort auf das Problem durch Inspiration mitten in der Musik zu ihm gekommen wäre.’“

Dank seiner Mutter war Einstein von frühester Kindheit an von klassischer Musik umgeben. Aber es ist nicht nur Beethovens Pathétique, bei der er in Verzückung geriet, sondern auch Schiller, Heine, Goethe, Shakespeare… Es sind in der Tat die bedeutendsten Künstler, die den kleinen Albert in die Welt des Denkens einführen und ihn leiten. Für ihn existiert die Trennung zwischen Musik und Wissenschaft ebensowenig, wie sie vor dem Auftreten der Irrationalität der romantischen Bewegung und der Einführung einer ebenso künstlichen wie katastrophalen Trennung zwischen den Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften existiert hatte.

Es dauerte mehr als zwei Jahrhunderte, bis wir uns das alles noch einmal angesehen haben, erst vor kurzem begann eine neue Begeisterung für klassische Musik, und ihre „Interdisziplinarität“ mit den Naturwissenschaften war Gegenstand zahlreicher Studien und löste dank verschiedener Initiativen Bemühungen aus, die Bildung zu überdenken. Ohne zu wissen, wie man es beweist, können wir heute mehr oder weniger erkennen, daß Wissenschaft und Kunst dasselbe universelle Prinzip der Kreativität gemeinsam haben, auch wenn noch nicht zugegeben wird, daß das schöpferische Denken (und das von Einstein im besonderen) sich nur außerhalb einer mathematischen Formalisierung oder eines logisch-deduktiven Ansatzes des kartesischen Typs entwickeln kann.

Einsteins Antworten auf die Fragen eines Journalisten nach dem Gang seiner Entdeckungen zeigen viel mehr die Muse eines Dichters als die kalte Rationalität eines Wissenschaftlers: ¹

G. S. Viereck: „Wenn wir der Erfahrung anderer so wenig verdanken, wie erklären Sie plötzliche Sprünge im Bereich der Wissenschaft? Sind Ihre eigenen Entdeckungen auf Intuition oder Inspiration zurückzuführen?“

A. Einstein: „Ich glaube, auf Intuition und Inspiration, und ich habe manchmal den Eindruck, daß ich damit Recht habe. Ich weiß es nicht. Als zwei von der [britischen] Royal Academy finanzierte wissenschaftliche Untersuchungen meine Relativitätstheorie überprüften, war ich überzeugt, daß ihre Schlußfolgerungen meiner Hypothese entsprechen würden. Ich war nicht überrascht, als die Sonnenfinsternis vom 29. Mai 1919 meine Intuitionen bestätigte. Ich wäre überrascht gewesen, wenn ich mich geirrt hätte.“

Viereck: „Also vertrauen Sie Ihrer Phantasie mehr als Ihrem Wissen?“

Einstein: „Ich bin Künstler genug, um mich frei auf meine Vorstellungskraft verlassen zu können. Phantasie ist wichtiger als Wissen. Das Wissen ist begrenzt. Die Vorstellungskraft umfaßt die ganze Welt.“

Auch wenn er überzeugt ist, daß Intuition und Vorstellungskraft im Zentrum der Forschung des wahren Wissenschaftlers stehen – daß sie ihn katalysieren –, ist das für Einstein keine Formel – sie müssen von Leidenschaft, Gründlichkeit und hartnäckiger Arbeit getragen werden.

„Sie sehen, am Ende reift sogar die Arbeit eines belesenen Forschers im Bereich der Vorstellungskraft. Wenn ich zurückdenke, wie es zu meinen Entdeckungen kam und wie sie verwirklicht wurden! Wir stoßen Hunderte Male auf eine Wand, wir versuchen, uns festzuhalten – etwas zu definieren, was eine diffuse Empfindung ist, die uns vorschwebt –, um zu versuchen, es in ein System zu bringen, kurz gesagt, um den höchsten Gipfel zu erreichen. Vergeblich. Und dann, ein anderes Mal, vielleicht wie ein Blitz: der Gedankenblitz, der die Lösung liefert – und dann beginnt die unendlich anstrengende Arbeit des Aufbaus und der Entwicklung des Systems. Was mit einem Künstler passiert, ist nicht anders. Konzentration, harte Arbeit, jahrelange Ausdauer erschaffen das Werk. Das ist die notwendige Gemütsverfassung. Weil einfache Intuition nicht ausreicht. Die künstlerische Vorahnung spielt eine Rolle, die in meinem Leben nicht ohne Bedeutung ist… Wenn ich nicht Physiker wäre, wäre ich wahrscheinlich Musiker. Ich denke oft in Musik. Ich sehe mein Leben in Musik.“

Man ist jedoch überrascht, unter den Komponisten, denen Einstein unendliche Bewunderung entgegenbringt, Beethoven nicht zu finden, man ist sogar fassungslos, welch geringe Anziehungskraft er auf ihn ausübt. Hatte er nicht gesagt: „Ich denke, er ist zu persönlich… fast nackt… Ich fühle mich unwohl, wenn ich Beethoven höre, geben Sie mir lieber Bach und noch mehr Bach…“ Hier sind wir weit entfernt von seiner Begeisterung für Mozart, dessen Musik er als „so rein“ ansah, „daß sie seit jeher im Universum existiert zu haben schien und nur darauf wartete, vom Meister entdeckt zu werden“.

In seinem Buch Where is Science Going? (Wohin geht die Wissenschaft?) hängt der Physiker Max Planck² dem letzten Kapitel „Epilog, ein sokratischer Dialog“ die Antworten an, die er und Einstein auf Fragen des Journalisten James Murphy gegeben hatten. In einer Passage über die Kausalität entwickelt Einstein den folgenden Punkt:

„Unser Konzept hier beschränkt sich auf eines, das innerhalb eines Zeitabschnitts auftritt. Es ist vom Gesamtprozeß abgetrennt. Unsere derzeitige, ungefähre Anwendung des Kausalitätsprinzips ist sehr oberflächlich. Wir sind wie ein Kind, das ein Gedicht nach Reim beurteilt und nichts über die rhythmische Struktur weiß. Oder wir sind wie ein junger Anfänger am Klavier, der sich damit begnügt, eine Note mit der vorherigen oder der nächsten zu verknüpfen. Bis zu einem gewissen Grad kann das sehr gut funktionieren, solange wir uns auf sehr einfache oder primitive Kompositionen beschränken. Für die Interpretation einer Bachschen Fuge reicht das aber nicht aus. Die Quantenphysik konfrontiert uns mit sehr komplexen Problemen, und um sie zu lösen, müssen wir unser Konzept der Kausalität erweitern und verfeinern.“

Daß plötzlich vor Einsteins geistigem Auge eine Bachsche Fuge entsteht, um sich das Niveau zu veranschaulichen, das für das Begreifen der Kausalitätsprinzipien einer neuen Physik erforderlich ist, ist ebenso bemerkenswert wie treffend. Die Fuge, eine Musikform, die Johann Sebastian Bach zu höchster Vollendung entwickelte, stellt mit ihren Überkreuzungen der Stimmen, die einander auf diese Weise nach kunstvollen Prinzipien der Imitation antworten, tatsächlich eine dynamische und komplexe Architektur dar.

Die Art und Weise, wie Beethoven, ebenso wie Mozart, diese nach Bachs Tod aus der Mode gekommene musikalische Form wieder aufgreift, ihren polyphonischen Reichtum und ihre transformatorische Kraft benutzt und ihr eine einzigartige dramatische Funktion zuschreibt, ist ein wesentliches Element, das ihm erlaubte, seine Musik in eine neue Dimension voranzutreiben, die bis zum heutigen Zeitpunkt nie wieder erreicht worden ist. Die schöpferische Intuition Beethovens verbindet sich so, durch Vorwegnahme, mit der Intuition Einsteins bei seinen Fragen zur Kausalität.

Hat Einstein jemals die Klaviersonate Opus 110 oder Beethovens Große Fuge gehört, Werke, die in der Diskussion, auf die sich Max Planck bezieht, ein Echo gehabt haben müssen? Sollte es unmöglich sein, das zu beweisen, so kann man dennoch so gut wie sicher sein, daß er die Neunte kannte, egal ob er sie schätzte oder nicht.

Jenseits ihrer Unähnlichkeiten teilten Einstein und Beethoven einige gemeinsame Züge. Dazu gehörten Hartnäckigkeit und die Ablehnung jeglichen Kompromisses, wenn es um den Bereich des Schöpferischen ging. Beides sind Charakteristiken, die die Ausarbeitung der Neunten Symphonie und ganz besonders ihres Finales leiteten. Seine Untersuchung wird uns erlauben, die historischen und internen Kausalzusammenhänge zu verstehen, die es ordnen und ihm Leben geben.

II. 1792-1824: Von der Ode zur Hymne an die Freude³

1792 erhielt Charlotte, die Frau des großen deutschen Dichters Friedrich Schiller (1759-1805), einen Brief von Bartholomäus Fischenich, einem Freund des Paares. Fischenich, Rechtsprofessor an der Universität Jena, erzählte ihr, daß er sich mit einem vielversprechenden jungen Musiker angefreundet habe, der ihm eine seiner Kompositionen gezeigt habe. Der 22jährige Musiker hieß Ludwig van Beethoven (1770-1827) und hatte ihm ein Projekt eröffnet, das ihm am Herzen lag: die Ode an die Freude, eines der berühmtesten Gedichte von Friedrich Schiller, in Musik zu setzen. Das war die erste Erwähnung einer embryonalen Idee, die er mehr als die Hälfte seines Lebens weiterverfolgen sollte, dieser junge Mann, der nicht nur ein großer Bewunderer des Dichters war, sondern dessen Ideen bereits gut kannte.

Beethovens Interesse an der Ode an die Freude war alles andere als oberflächlich, doch sie stellte eine enorme Herausforderung an die musikalische Sprache dar. Wie war der „Wesensgehalt“ von Schillers Gedicht, so wie er es fühlte und konzipierte, in bestehende musikalische Formen zu übertragen? Auch wenn Beethoven schnell beweisen sollte, daß er wie Bach und Mozart vor ihm imstande war, etwas zu vermitteln, was Worte nicht vermögen, führte ihn Schillers hoch philosophisches und politisches Gedicht in eine ganz neue Dimension der Gesangskunst.

Zumal dieses Gedicht eines der berühmtesten des Dichters war. Es hatte wahre Begeisterung geweckt, als Schiller, der bereits einen sehr guten Ruf hatte, es 1785 verfaßte, und Beethoven mußte sich, seinem Charakter entsprechend, von ganzem Herzen mit dem Mann verbunden fühlen, der in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen schreiben sollte, daß „das vollkommenste aller Kunstwerke… der Bau einer wahren politischen Freiheit ist“.

Ja, Beethoven hatte in der Ode an die Freude einen neuen Geist eingefangen, eine prometheische Flamme, die seine Vorstellung von der Welt widerspiegelte, und die späteren Überarbeitungen, die Schiller vornahm, brachten ihn nicht von diesem Projekt ab. Er übernahm Schillers neue Version und fügte sogar bestimmte Modifikationen hinzu – Schnitte, Umkehrung der Reihenfolge der Strophen –, hervorgerufen teilweise paradoxerweise durch seine Bewunderung für den Dichter sowie durch seine Überzeugung, daß der Musiker über das Gedicht hinausgehen müsse. Eines Tages vertraute er dem Komponisten und Pianisten Carl Czerny an: „Schillers Dichtungen sind für die Musik äußerst schwierig. Der Tonsetzer muß sich weit über den Dichter zu erheben wissen. Wer kann das bei Schiller? Da ist Goethe viel leichter!“

Das Nachdenken über die Wechselwirkung zwischen zwei Formen des künstlerischen Ausdrucks, Poesie und Musik, die einander ergänzen, gleichzeitig jedoch auch im Gegensatz zueinander stehen, war alles andere als einfach. Für Beethoven war die Sache klar: die größte Verantwortung fällt dem Musiker zu; im Gegensatz dazu durfte für Johann Wolfgang von Goethe, den großen Dichter, der bis dahin die Welt der deutschen Poesie beherrscht hatte, die Musik nur Handlanger der Poesie sein (insbesondere seiner eigenen). Franz Schuberts Vertonungen seiner Gedichte lehnte Goethe mit der Begründung ab, die Dichtung sei zum Handlanger der Musik herabgewürdigt worden, und als der ihm einige zuschickte, ließ er sich noch nicht einmal zu einer Antwort herab.

Für Beethoven, und das ist keineswegs ein Paradox, weist alles darauf hin, daß er sich nicht darauf beschränken wollte, dieses symbolträchtige Werk Schillers zu „vertonen“. Der Gesamtplan der Symphonie ist ein Hinweis darauf, wie auch seine Art und Weise, Singstimmen und Instrumentalstimmen gleichberechtigt zu behandeln. Aus der poetischen Kraft des Textes zog Beethoven seine Inspiration, doch erst die dramatische Dimension der in das Orchester integrierten menschlichen Stimmen erlaubte es ihm, als Wesentlichstes daraus den Reichtum eines seitdem nie wieder erreichten Kontrapunktes zu entwickeln.

Eine geduldige Entwicklung des Themas

Angesichts der Herausforderung, die er sich gestellt hatte, schien Beethoven schon sehr früh etwas im Sinn zu haben, dessen Realisierung jedoch nicht vollständig seinen Vorstellungen entsprach. Also mußte er jahrelang forschen, vertiefen, experimentieren und wurde oftmals unterbrochen.

Die erste Spur des späteren Themas der Hymne an die Freude erschien 1795 in dem Lied Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe. Das 1775 von Mozart komponierte Misericordias Domini (KV 222) scheint ebenfalls eine Inspirationsquelle gewesen zu sein, wie ein flüchtiges Auftauchen des Themas nahelegt.

Die Arbeit geht über die Jahre weiter, und als die Öffentlichkeit 1805 Leonore – die erste Fassung von Beethovens einzigartiger Oper Fidelio – entdeckt, kann sie im letzten Duett zwischen Leonore und Florestan problemlos einen Vers – Wer ein holdes Weib errungen – aus der Ode an die Freude sowie weitere „Schillersche“ Wendungen und Sätze identifizieren.

Die Umrisse des Themas erkennen wir auch in dem Lied Mit einem gemalten Band (op. 83, Nr. 3), komponiert 1810. Es kommt wieder zu einer längeren Unterbrechung, und 1818 finden wir das Thema in dem Schmelztiegel, in dem die berühmte Chorfantasie op. 80 (für Klavier, Chor und Orchester) entsteht, eine Art Probelauf, der die Artikulation eines Gesangsteils in einem Instrumentalwerk untersucht.

Schließlich erschien das Thema 1822 in einem Skizzenbuch Beethovens in seiner endgültigen Form mit den Worten der Ode an die Freude. Heutzutage mag die lange Entstehungszeit für dieses Thema – so „einfach und populär, daß es schon immer existiert zu haben scheint“ – unverständlich sein, aber es war notwendig, die in seinen musikalischen „Genen“ zum Ausdruck gebrachten Ideale entsprechend Schillers Gedicht zu fassen: Freude, aber ohne Banalität; Brüderlichkeit ohne Sentimentalität; die Suche nach Glück ohne Demagogie – als gemeinsamer Nenner der Menschheit.

Die Hymne an die Freude, als welche der vierte Satz der 9. Symphonie allgemein bekannt ist, ist auch insofern ein politisches Manifest, als sie – durch die Erfahrung von Schönheit – ein Engagement spürbar macht, was eine entwickeltere, gerechtere und menschlichere Gesellschaft sein sollte.

Schönheit oder eine bestimmte Vorstellung von Politik

Der enorme Erfolg von Schillers Stücken (Die Räuber 1781, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua 1782 und Don Carlos 1787) hatte die Herzen für revolutionäre Ideale geöffnet. Wenn auch Deutschland keine Revolution erlebte, als es unter der napoleonischen Besatzung litt, so gab es doch eine Generation, von der es hieß, sie trage stets eine Sammlung von Schillers Gedichten bei sich, als sie sich in den Befreiungskriegen mobilisierte.

Seine feurigen Verse gegen Tyrannei und Unrecht, der Wunsch, seine Mitbürger mit Poesie und Drama ihrem Untertanendasein zu entreißen, sie über ihre kleine engstirnige Welt zu erheben, um sie ihrer Menschenwürde zuzuführen, hatte ihn als Dichter der Freiheit bekannt gemacht, dessen Ruhm schnell über die Grenzen drang. Natürlich konnten seine Ideale eine Übereinstimmung mit jenen der Französischen Revolution finden, und so beschloß die französische Nationalversammlung im August 1792, ihm zum Ehrenbürger Frankreichs zu ernennen. Die Launen der Geschichte ließen ihn diese Urkunde jedoch erst 1798 erhalten, und wir wissen, daß er diese Ehre mit ziemlich zwiespältigen Gefühlen aufnahm, hatte er doch das Abgleiten der Revolution in den jakobinischen „Terreur“ mit Entsetzen und Bestürzung verfolgt.

Vor diesem Hintergrund ist es undenkbar, daß für Beethoven, der ein eifriger täglicher Zeitungsleser war, die politische Situation bei der Komposition der Neunten Symphonie und ihrem Finale keine Rolle gespielt hätte. In diesem Sinne war er kein einfacher Musiker mehr, der dieses oder jenes Umfeld widerspiegelte, sondern ein Darsteller, der seine Rolle spielte und entschlossen war, mit seiner Kunst Verantwortung zu übernehmen und in das Weltgeschehen einzugreifen.

III. Die Lösung bahnt sich an

Die Mauer, auf die Beethoven stieß, war nicht weniger hoch als die, von der Einstein in seinem Interview mit dem Journalisten James Murphy sprach: „Wir stoßen Hunderte Male auf eine Wand, wir versuchen, uns festzuhalten – etwas zu definieren, was eine diffuse Empfindung ist, die uns vorschwebt –, um zu versuchen, es in ein System zu bringen, kurz gesagt, um den höchsten Gipfel zu erreichen.“

Die wissenschaftliche Strenge, mit der Beethoven komponierte, verbot ihm musikalische Ungenauigkeiten, Abkürzungen oder „halbe Sachen“. Die Idee, das Gedicht in eine instrumentale Form, die Symphonie, einzufügen, scheint jedoch erst 1807 konkrete Form angenommen zu haben. Die Herausforderung war immens, da die Symphonie eine musikalische Form war, die ausschließlich für ein Instrumentalensemble bestimmt war, organisiert in vier unterschiedlichen Sätzen mit verschiedenen Tempi und verschiedenartigem Charakter.

Es galt, die menschlichen Stimmen in diese Struktur einzufügen, und zwar so, daß alles von der ersten bis zur letzten Note eine organische Einheit bildet, ohne es zu entstellen oder in Flickwerk zu verwandeln. Das war etwas bis dahin noch nie dagewesenes, Vokalmusik war bisher fast ausschließlich mit Religion oder Oper verbunden gewesen. Einige von Beethovens Freunden kritisierten ihn denn auch wegen seiner Kühnheit und schlugen trotz des immensen Erfolgs der Arbeit sogar vor, daß er ein anderes, rein instrumentales Finale schreiben möge.

Die Idee, einen gesungenen Teil in eine Symphonie aufzunehmen, war für Beethoven nicht neu, schon 1807 hatte er vorübergehend erwogen, ein Dankeslied in das Finale der Symphonie Nr. 6, genannt Pastorale, aufzunehmen, eine Idee, die er aufgab. Eine Notiz auf der Rückseite einer Skizze der Sonate opus 106 aus dem Jahr 1818 zeigt, daß er sich noch nicht festgelegt hatte und verschiedene Optionen in Betracht zog: „… im adagio text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique / im Allegro Feyer des Bachus.“ 1822 sprach er erneut von einem bereits zehn Jahre zuvor erwähnten Projekt, nach der 8. Symphonie zwei weitere zu schreiben, von denen eine mit einem Chorgesang enden sollte, ohne daß die „Hymne an die Freude“ erwähnt wurde.

Erst 1823, nach langem Zögern, als er in der Komposition der Symphonie schon weit fortgeschritten war und bereits ein Thema für den letzten Satz⁵ gefunden hatte, beschloß er, es durch die „Hymne an die Freude“ zu ersetzen.

Wir werden uns hier auf diesen Teil konzentrieren, der alleine bereits von außergewöhnlicher Dauer ist (er entspricht der gesamten 8. Symphonie) und als Meisterwerk im Meisterwerk gilt.

1) Der Schlußstein zum Gewölbe der Kathedrale: Presto, Allegro Assai

Beethoven hatte bereits die klassische Form der Symphonie verändert, als er die Anordnung der beiden Mittelsätze vertauschte, indem er das Adagio (den langsamen Satz) an die dritte und davor das Scherzo an die zweite Stelle setzte. Der vierte Satz bricht endgültig mit allen damaligen Gewohnheiten, mit seinen vier großen, sehr differenzierten Abschnitten, die eine Symphonie in der Symphonie bilden.

Beethoven scheint sich anfangs einer Improvisation hinzugeben, indem er sich in ein Chaos von Klängen „stürzt“, dissonant, turbulent, das jede Möglichkeit der Intervention menschlicher Stimmen ausschließt. Wie kann man die Singstimmen in einem solchen Kontext legitim einführen, ohne die in den ersten drei Sätzen angesammelte Kraft ohne Willkür zu brechen?

Beethoven tut das Undenkbare, er gibt den Instrumenten eine „menschliche“ Stimme. Nach einem plötzlichen Halt beginnt nämlich ein überraschendes instrumentales Rezitativ, bei dem Kontrabässe und Celli unisono spielen. Die Wahl des Cellos, das bekanntermaßen der menschlichen Stimme am nächsten kommt, unterstreicht Beethovens Absicht und Kühnheit in Verbindung mit einer dem Gesang vorbehaltenen musikalischen Form – dem Rezitativ. Die Funktion eines Rezitativs besteht darin, die Handlung zu kommentieren oder durch halb gesprochenen Text voranzutreiben, was nicht frei von dem Risiko ist, die musikalische Kontinuität zu unterbrechen. Daher ist in der Tradition der Ansatz verankert, daß die Deklamation der „musikalischen“ Linie des Textes folgt und den natürlichen Tonfall des gesprochenen Satzes respektiert, während sie von der Begleitung eines Cembalos oder des Orchesters gestützt wird.

Was soll an dieser Stelle das „sprachlose“, seiner gewöhnlichen Rolle entfremdete Rezitativ bedeuten, das den Instrumentalisten seiner Zeit derart unglaubhaft vorkam, daß sie Beethoven ohne Erfolg bestürmten, Worte hinzuzufügen?

Diese Passage (kaum drei Minuten lang, bei einer Gesamtlänge der Neunten von mehr als einer Stunde), deren Rolle darauf begrenzt zu sein scheint, als Übergang zum gesungenen Teil zu dienen, ist wie der Schlußstein des gesamten Gewölbes konzipiert.

Sie präsentiert sich wie ein Dialog zwischen dem Rezitativ der tiefen Streicher und den vom Gesamtorchester gegebenen Antworten. Jede von den Kontrabässen und Celli gesungene Phrase ist eine Frage, auf die das Orchester jedes Mal mit einigen Takten aus einem der drei ersten Sätze antwortet.

Nach einer die „chaotische“ Einführung wieder aufnehmenden ersten Antwort, gefolgt von einer neuen „Frage“ im Rezitativ, antwortet das Orchester mit der Zitierung des ersten Satzes. Eine dritte Frage der Celli und Bässe führt zu einer Zitierung des zweiten Satzes etc.,⁶ aber die Antworten befriedigen die tiefen Streicher offenbar nicht, die ihre Fragen bald drängend, bald tief betrübt wieder aufnehmen. Eine starke Spannung entwickelt sich: Was ist los? Wozu dieser Dialog, der aufhorchen läßt und beunruhigt? Die so sehnlich erwartete Auflösung bringen schließlich die Holzbläser (Fagotte, Klarinetten, Oboen), die ein befreiendes Thema anstimmen: die Hymne an die Freude.

Ja, genau das war es! Wie ein Wissenschaftler, der eine Hypothese an der Erfahrung überprüft, benutzt Beethoven die legitimsten musikalischen Hypothesen (die Themen früherer Sätze) und schafft so die organische Einheit, die seine musikalische Kathedrale standfest macht. Das kommende Thema muß die anderen, die nicht ausreichen, um Schillers Gedicht zu tragen, an Schönheit übertreffen. Und es ist Beethoven selbst, der das sagt.

Zweifeln Sie daran? In seinem Skizzenbuch, in dem er die musikalischen Ideen notierte, die ihm in den Sinn kamen, hatte Beethoven Hinweise hinzugefügt, die sich bald auf das Rezitativ, bald auf die Themen anderer Sätze bezogen. Zum ersten von ihnen notiert er: „Nein dieses würde unß erinnern an unsern Verzweifl“, dann für das zweite: „Nein, auch dieses nicht, etwas anderes gefällig ist es was ich fordere“; zum dritten: „Auch dieses, es ist zu zärtl, zu zärtl, etwas Aufgewecktes muß man suchen.“ Schließlich neben die Hymne an die Freude: „Dieses ist es, Ha es ist nun gefunden, ich selbst werde vorsingen.“

„Heureka“ (altgr. „Ich habe es gefunden“), rief Archimedes aus. Ruft Beethoven etwas anderes, wenn er das Thema der Hymne an die Freude einführt, diese Melodie „von erhabener Frische und Einfallsreichtum“?⁷ Hier ist sie also, in ihrer Schönheit und „Naivität“, diese Melodie, die so einfach und universell ist, daß jeder sie singen kann, diese Melodie, die einem Gehörlosen seit fast zehn Jahren so viel Arbeit bereitet hatte!

Und nachdem Beethoven uns laut seinem Skizzenbuch versprochen hat, es selbst anzustimmen, tut er es erneut in seiner Instrumentalstimme – den Celli/Kontrabässen.

Sie beginnen ein sechstes Rezitativ auf einem völlig neuen Ton, bejahend und zum ersten Mal hervorgehoben durch kraftvolle Bläserakkorde, die klingen, als wollten sie ein großartiges Ereignis ankündigen. Ja, es gibt ein großes Ereignis, eine Befreiung, eine Geburt, die Hymne an die Freude, deren Erscheinen die früheren Unsicherheiten und Konflikte löst.

Dieses Mal wird das Orchester keine Antwort geben. Die Zeit des Fragens hat ein Ende mit der Ankunft des Themas der Hymne an die Freude, und es sind die tiefen Streicher (stellvertretend für Beethoven), die es zuerst singen, unisono, allein, sachlich im Kopf eines Menschen, der gerade eine Entdeckung gemacht hat und sie mit einer Mischung aus Schüchternheit und ungläubigem Staunen betrachtet. Und man kann sich vorstellen, beim Hören dieser Melodie,⁸ die sich eng anlehnt an die Versmetrik eines Gedichts, das damals alle Deutschen auswendig kannten, wie sehr ein Publikum, das mit der Schillerschen Poesie vertraut war und sie liebte, ergriffen und wie elektrifiziert sein mußte, wenn es sie auf diese Weise verwandelt wiederentdeckte.

Beethoven macht sich nun daran, sein Neugeborenes zu „sozialisieren“, indem er es mit anderen Instrumenten umgibt, die ihn durch vier Variationen führen, mit einem sich entwickelnden Charakter von kindlicher Zärtlichkeit bis zur Blüte des Erwachsenenalters. So greift die erste Variation, die immer noch von den tiefen Streichern gesungen wird, denen sich die Bratschen zugesellen, das Thema auf, begleitet durch die zarte und geheimnisvolle Gegenstimme des Fagotts, dem einzigen Blasinstrument, das eingreift. Die zweite Variation behält dieselbe Konfiguration bei, erweitert sie jedoch um die Violinen I und II,⁹ was die Schaffung eines polyphonen Raumes erlaubt, der den Horizont erweitert, an Stärke gewinnt und sich dann unabhängig macht, bevor sie in die nächste, „erobernde“ Variation voller jugendlicher Frische mündet. Schließlich erhebt sich das Thema, nun mit dem vollen Orchester, in einer brillanten Variation jubelnden Charakters zu unerwarteter Größe.

2) Presto, allegro assai höherer Ordnung

Tatsächlich sind wir damit wieder in das Klangchaos des Anfangs getaucht¹⁰ (mit der gleichen Angabe für den Vortrag: Presto, Allegro Assai), das uns mit den lebendigen Harmonien einer menschlichen Stimme so unvereinbar erschien. Wieder führt ein plötzlicher Halt ein Rezitativ ein, aber – Überraschung! – diesmal wird es einem „echten“ Sänger anvertraut!

Was bis dahin als unmöglich und willkürlich galt – menschliche Stimmen in eine Symphonie einzubeziehen, und dies, ohne die Einheit des Werkes zu zerstören – erscheint nun legitim nach diesem vorbereitenden Werdegang, wo nichts zum Ausdruck gebracht wird, was nicht zuvor experimentell für gültig erklärt worden war. Wenn für Beethoven Musik vom Herzen ausgeht und zum Herzen spricht, ist er dennoch authentisch Künstler und kann nicht ignorieren, daß Kunst eine Bestätigung des Geistes erfordert; was hinter dieser überraschenden Entwicklung steht, erwächst somit in Wirklichkeit aus der notwendigen Verständlichkeit, die Beethoven seiner Arbeit verleihen will.

Unnütze Hypothesen? Hören wir einmal, was diese menschliche Stimme sagt, als sie die einzigen Worte spricht, die Beethoven sich erlaubte, Schillers Gedicht hinzuzufügen: „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere.“

Das ist der ergreifende Moment, in dem der Bariton die Hymne an die Freude über das Wort „Freude, Freude“ singt. Dem deutschen Kunstkritiker und Dramatiker Wolfgang Griepenkerl (1810-68) zufolge war Schillers Gedicht zuvorderst eine Ode an die Freiheit und nicht an die Freude. Obwohl es keine Beweise für diese Behauptung gibt, ist es offensichtlich, daß der musikalische Wert und die Intensität, die Beethoven dem Wort „Freude“ verleiht, sowie die Art und Weise, wie es als „Keimmotiv“ für das gesamte Werk dient, nahelegt, daß er das Wort Freiheit im Sinn hatte.

Zumindest ist die Freude, die Schiller und Beethoven feiern, eng mit dieser Freiheit verbunden und spiegelt die Ideale der Französischen Revolution wider. Die Menschheit muß ihre Freiheit wiedererlangen – keine falsche, anarchistische und nihilistische Freiheit, sondern die der Freude am Schaffen –, gefürchtet von der Oligarchie, die unweigerlich versuchen wird, sie im Keim zu ersticken, um ihr eigenes Überleben zu sichern.

Die Hymne, die zunächst instrumental erklungen war, hat fortan eine gesangliche Dimension, als lebendiges Merkmal der Menschheit. Darüber hinaus hat sie die Funktion eines „Keimmotivs“, d.h., aus diesem musikalischen Element besteht das musikalische „Material“, aus dem das Werk gebildet ist.

Doch mit der hier beginnenden Szenenabfolge wird Beethoven zum Dramatiker. Die gesungene Aufführung auf der Bühne wird als abwechselnder Eintritt von Solisten, des Chores, von Gruppen von Solisten organisiert, um eine Abstufung der Intensität zu erzielen, insbesondere indem die hohen Stimmen nur sparsam und allmählich eingesetzt werden, sodaß das Erreichen der dritten Strophe („Freude trinken alle Wesen“) in einem ansteckenden Aufschäumen gipfelt, das die Zuhörer in einen reinen Rausch der Freude entführen soll.

3) Wie die Sonnen: allegro assai vivace

Diesem sprudelnden Jubel folgt eine plötzliche Stille. Ein Warten, bald unterbrochen von den unmerklichen Schlägen einer Baßtrommel, verdoppelt von Fagotten, die den Rhythmus eines Marsches, eines Türkischen Marsches, intonieren. Der Spielmannszug kommt näher; Baßtrommel, Becken und Triangel geben den Rhythmus an. Deutlich sind die Querflöten (Flöten, dann Piccoloflöten) auszumachen, die eine Variation des „Freuden-Themas“ hören lassen. Bald vermischen sich damit die Worte der vierten Strophe des Gedichts, intoniert zunächst von einem Solotenor, dem sich die Chorstimmen zugesellen. Nämlich „…durch des Himmels prächt’gen Plan, laufet, Brüder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum Siegen“, die 4. Strophe der Ode an die Freude, die Beethoven – stets darauf bedacht, Schillers Gedicht getreu zu folgen – mit diesem Marsch begleiten will.

Dann erscheint plötzlich eine Zwischenhandlung in Form einer Doppelfuge,¹¹ die den Marsch unterbricht und einen kraftvollen Wirbel entfacht, der dem Freudenthema ein zweites, aus dem 1. Satz abgeleitetes Thema entgegenstellt. Inmitten der Wiederholung dieses Eingangsthemas, der kontrapunktischen Intensität der Fassung als Doppelfuge, dem Reichtum der Modulationen wissen wir nicht wirklich, wohin uns diese rein instrumentale Passage führen soll, wenn sie nicht nur als Übergang zwischen den beiden Teilen einer gleichen Stimmstruktur dient. Was schließlich aus diesem „Motor“ der Veränderung hervorgeht, ist die herrliche, „majestätische“ Wiederdarstellung des Freudenthemas in den Worten der ersten Strophe, als wären wir vom Profanen zum Heiligen geschritten.

Diese transformierende Kraft ist charakteristisch für die Kompositionen Beethovens, die ungefähr in den letzten zehn Jahren seines Lebens entstanden. Nach einer langen und schrecklichen persönlichen Krise, die das Auftreten seiner Taubheit auslöste, hatte Beethoven einen neuen Kompositionsstil entwickelt, der es ihm ermöglichte, Werke zu schreiben, die zu den schönsten und tiefgründigsten gehören, die jemals komponiert worden sind. Beispielhaft dafür sind seine letzten Quartette oder Klaviersonaten wie Opus 106 und 111.

Seine Exemplare von Ilias und Odyssee wiesen die Spuren häufiger Verwendung auf und waren voller Anmerkungen. Wir finden in seinen Notizbüchern Zitate, die er kopierte, um die Prosodie der griechischen Poesie mit der Idee zu studieren, sie in der Musik¹² zu verwenden. Ein Beispiel für diese Studien ist der zweite Satz der 7. Symphonie mit den charakteristischen Daktylen und Spondäen des Themas¹³.

Wie Percy B. Shelley¹⁴ sah Beethoven im Dichter den wahren Gesetzgeber des Universums, zumindest den Erzieher der Nation. In einem Brief vom 9. August 1812 an den Musikverlag Breitkopf & Härtel, als er sich zu einer Kur in Franzensbad aufhielt und sein gesellschaftlicher Umgang eingeschränkt war, sagte er bezogen auf den großen Dichter Goethe: „Goethe behagt die Hofluft zu sehr, mehr als es einem Dichter ziemt. Es ist nicht viel mehr über die Lächerlichkeiten der Virtuosen hier zu reden, wenn Dichter, die als die ersten Lehrer der Nation angesehen sein sollten, über diesem Schimmer alles andere vergessen können.“

Angesichts der populären und talentierten Salon-Dichter war Beethoven kein Mann, der seine Kunstauffassung verkaufte, sondern er betrachtete sich selbst als „Tondichter“, als Dichter der Klänge. Diese hohe Idee vom Künstler, die für ihn große Bedeutung hatte, war eng mit einer nicht weniger großen Verantwortung verbunden, denn „Der Dichter war … derjenige, der die Menschen sich selbst offenbaren läßt, weil er die Erinnerungsfähigkeit weckt und hervorbringt, was aktiv, aber tief im Herzen des Menschen verborgen ist… Er hielt es auch für seine Mission, auf seine Weise das Menschliche in seiner für ihn universellen Dimension zu erzählen.“¹⁵

4) Wenn der Aöde den antiken Chor eintreten läßt: Andante maestoso

Unter diesem Gesichtspunkt und unter Berücksichtigung der Zeit und des Kontextes, in dem er die Neunte Symphonie komponierte, muß sie als Werk des „Aöden“¹⁶ Beethoven betrachtet werden. Man muß Beethovens Wunsch hören, sich wieder mit der beschwörenden Kraft der Dichter des antiken Griechenland zu verbinden, um zu verstehen, was sie ist und was sie tatsächlich beinhaltet – wohl wissend, wie wir bereits erwähnt haben, daß Beethoven auch Forschungen über alte Kirchenmusik und antike Tonarten durchführte, die er in einigen seiner Hauptwerke wie im Quartett opus 132 (Satz im lydischen Modus) verwendet.

In der Hymne an die Freude spielt der Aöde Beethoven vom Beginn des Andante Maestoso an mit einem anderen Element, indem er einen antiken Chor auf die Bühne bringt. In einem ergreifenden musikalischen Moment intoniert er eine feierliche Hymne, die mit einer Monodie von acht Takten beginnt und zuerst von Tenören und Bässen (unterstützt von Posaunen und tiefen Streichern) auf den Worten „Seid umschlungen, Millionen!“ gesungen wird. Der zweite Teil – Adagio – verstärkt dieses himmlische Gefühl, indem er die Welt den Schöpfer, der „über den Sternen“ wohnt, „wirklich“ erahnen läßt. Beethoven verleiht ihm eine spürbare musikalische Gegenwart, indem es ihm gelingt, durch Worte, die äußerst schwierig zu vertonen sind, die lebendige Einheit von Wort, Rhythmus und Harmonie zu schaffen, die im Zentrum seiner Kunstauffassung steht.

Bei Schiller heißt es: „Der Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff, aber dieser Begriff repräsentiert sich durch eine sinnlich mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponiert. Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Aber er tut dieses mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gipfeln der menschlichen Dinge, wie mit Schritten der Götter, einhergeht – und er tut es, von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegungen begleitet.“

Es ist ein anderer Zeitbegriff, der hier eingeführt wird. Es ist nicht länger die Zeit der Menschen, sondern Zeit jenseits von Zeit und Raum. Es berührt auch eine wesentliche Dimension, die Schiller in den Mittelpunkt der Kunst stellt: die wesentliche Freiheit der Seele. „Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß verschafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemütes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte… So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung…; denn das Gemüt des Zuschauers soll auch in der heftigsten Passion seine Freiheit behalten, es soll kein Raub der Eindrücke sein, sondern sich immer klar und heiter von den Rührungen scheiden, die es erleidet.“

Weiter sagt er: „Wenn die Schläge, womit die Tragödie unser Herz trifft, ohne Unterbrechung aufeinander folgten, so würde das Leiden über die Tätigkeit siegen. Wir würden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr über demselben schweben. Dadurch, daß der Chor die Teile auseinanderhält und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsre Freiheit zurück, die im Sturm der Affekte verlorengehen würde.“

Obwohl er keine Tragödie, sondern eine Hymne an die Freude schuf, verstand Beethoven, daß diese Strophe nur dann ihre volle Bedeutung erhalten würde, wenn er sie einem antiken Chor anvertraut. Dadurch beruhigt er, wie Schiller schreibt, die Handlung, befreit den Hörer von der außerordentlichen emotionalen Spannung, die er durchlaufen hat, und erlaubt ihm, die Handlung zu überragen, bevor er sie wieder findet, diesmal auf einer höheren Ebene.

5) Der Beweis durch das Werden: allegro energico, sempre ben marcato

Diese „feierliche“ Dimension weicht im folgenden Abschnitt einer geradezu explodierenden gesungenen Doppelfuge, deren polyphoner Reichtum im Kontrast zum Vorhergehenden steht. Die beiden Themen, das der Hymne an die Freude („Freude, schöne Götterfunken“) und das des „antiken Chores“ („Seid umschlungen, Millionen“), die jeweils nach den Worten der entsprechenden Strophen gesungen werden, geben den Stimmen Vorrang, während sie vollständig in die orchestrale Dimension integriert sind. Das ist der „Höhepunkt“ dieses vierten Satzes, der nun folgt, insbesondere die kurze fragende Rückkehr des „antiken Chores“, der tatsächlich die Apotheose des Schlußabschnitts vorbereitet.

In der Tat, wenn wir die Schlußtakte der Symphonie erreichen, löst der Schluß nach einem kurzen Zwischenspiel, das die Solostimmen zurückbringt, unmittelbar alle Überraschungen auf, alle Fragen, die in diesem Satz noch offen sind, der wie ebenso viele Akte eines einzigen Epos aufgebaut ist. Denn von den ersten Tönen der Symphonie mit ihrem Thema, welches das Geheimnis der Urzeiten, der Schöpfung, heraufbeschwört, bis zu den letzten Tönen wurde geduldig eine Spannung aufgebaut, die in dieser Doppelfuge gipfelt, um sich zu einem Ende zu lösen, das den Betrachter in dieselbe psychologische Dimension bringt wie die Tragödien oder die Epen der Autoren des antiken Griechenland.

Die unglaubliche Kraft des monumentalen vierten Satzes beruht auf dem Transformationsprozeß, der von Anfang an vom Keimthema der Hymne an die Freude ausging, wobei jeder Abschnitt es ermöglichte, mit dem, was sonst nur eine lineare und lästige Wiederholung gewesen wäre, eine neue Dimension zu schaffen. Beethoven scheint mehr als ein Jahrhundert im voraus die Frage zu stellen, die Einstein in seiner Diskussion mit Planck plagte. „Unser Konzept beschränkt sich hier auf eines, das innerhalb eines Zeitabschnitts vorkommt.“ Es ist auch die Frage der Transformation, des Werdens; das Thema der Hymne an die Freude ist, was es wird, ein Prozeß, der jeden Menschen zu dem zurückbringt, was er versuchen sollte zu sein.

In einem Artikel mit dem Titel So denken wie Beethoven schlug Lyndon LaRouche vor, „den letzten Satz der Neunten unter dem Gesichtspunkt zu betrachten, der an anderer Stelle in der Großen Fuge definiert wurde (op. 133 und 134). Obwohl dieser letzte Satz der Neunten nicht die Große Fuge ist, sollte er so aufgeführt werden, als wäre er die Große Fuge für Orchester und Chor.“

Der „glückliche-unglückliche“ Beethoven, wie er sich selbst sah, hatte sofort Erfolg mit seiner Hymne an die Freude, die die Herzen und Seelen seiner Zeitgenossen erregte, aber er wußte auch, besonders mit der Großen Fuge, daß er für die Zukunft komponierte, wenn seine Musik wirklich verstanden werden kann. Viele meinten, sie verstanden zu haben, und veranstalteten doch nur traurige Nachahmungen oder glaubten, das Dekonstruieren von Musik sei gleichbedeutend mit Beethoven.

Was Einstein betrifft, so stellten seine Entdeckungen unser Wissen über das Universum sofort in Frage, auch wenn einige darauf beharrten, die Relativität sei nicht zu 100% bewiesen. Hundert Jahre später gab ihm der Nachweis von Gravitationswellen endgültig Recht.

„Ein Gegenstand der Schönheit ist eine immerwährende Freude“, sagte der Dichter Keats. Ist das nicht die gleiche Freude, die von der Suche nach der Wahrheit hervorgerufen wird und die in der Wissenschaft wie in der Kunst einen Beethoven und einen Einstein jenseits ihres so unterschiedlichen Wesens zusammenführt?

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Anmerkungen

1. „What life means to Einstein – an Interview by George Sylvester Viereck“ in dem amerikanischen Magazin Saturday Evening Post, 26. Oktober 1929.

2. Max Planck, der Autor der Quantentheorie, war selbst ein ausgezeichneter Musiker und Freund Einsteins. Er schwankte zwischen einer Karriere als Pianist und einer Karriere als Wissenschaftler, bevor er sich schließlich dem Studium der Mathematik und Physik widmete.

3. Der Artikel greift die allgemein anerkannte Unterscheidung auf: Die Ode an die Freude, der Titel von Schillers Gedicht, wird zur Hymne an die Freude in Beethovens Neunter Symphonie.

4. Schubert, voller Bewunderung für Goethe und dessen Gedichte, vertonte einige von ihnen und schickte sie ihm zu.

5. Dieses Finale, das für die Neunte Symphonie aufgegeben wurde, wird das des Quartetts Nr. 15.

6. So fordert das vierte Rezitativ der Celli/Kontrabässe die Reaktion des Orchesters auf den dritten Satz, gefolgt vom fünften Rezitativ der Celli/Kontrabässe: wie in einem echten Dialog.

7. Les Symphonies de Beethoven, Jean Chantavoine. Wagner sprach laut Chantavoine in Bezug auf das Thema der Hymne an die Freude von der „Melodie des guten Menschen“.

8. Allegro assai, p. 163 – Ed. Eulenburg Nr. 411

9. So bezeichnet im Streichquartett, das die Grundlage des klassischen Orchesters bildet: Violinen I, Violinen II, Bratschen, Celli, zu denen die Kontrabässe hinzukommen. Der andere große Teil des klassischen Orchesters besteht aus den Blasinstrumenten.

10. Presto, p. 175 – Op. Cit.

11. Die Fuge ist ein Kompositionsverfahren, das auf Imitation beruht. Ein Thema wird nach sehr genauen Regeln entwickelt und nacheinander von mehreren Stimmen aufgegriffen, die einander gegenüberstehen oder sich kreuzen. Die Doppelfuge hat zwei unterschiedliche Themen.

12. Le Sacre du musicien, Elisabeth Brisson, 2000, CNRS Editions.

13. Es handelt sich um metrische Elemente der klassischen griechischen Dichtkunst, die durch die Verwendung von „Versfüßen“ gekennzeichnet ist. Der Daktylus ist ein dreisilbiger Fuß, eine lange und zwei kurze Silben (- U U). Der Spondäus ein Fuß aus zwei langen Silben (- -), wobei sie nacheinander angeordnet sind: – U U / – –, das ist der Rhythmus des Themas des langsamen Satzes der 7. Symphonie.

14. Der allerletzte Satz der Verteidigung der Poesie, 1980, Ed. La Délirante

15. Le Sacre du musicien, S. 245.

16. Im antiken Griechenland ist der Aöde derjenige, der die Epen erzählt, sich selbst mit einem Musikinstrument begleitend. Homer ist das Beispiel eines Aöden.

 

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Von Fred Haight

Fred Haight hielt den folgenden Vortrag im Rahmen der Online-Konferenz des Schiller-Instituts am 6. September 2020.

Wie erkennt man den Unterschied? Ein Aspekt ist: Immer dann, wenn eine Bewegung sagt, sie will die Kultur ausmerzen, die gesamte Vergangenheit ablehnen, alle Statuen niederreißen, alle Helden niederreißen und neu anfangen als eine neue Generation, frei von Vorurteilen, dann ist Vorsicht geboten: Diese Bewegung kann schnell große Verbrechen gegen die Menschlichkeit begehen. Wie auch nicht, wenn sie der Meinung sind, daß die Menschheit noch nichts richtig gemacht hat?

Anstatt die Vergangenheit zu verdrängen, müssen wir sie sorgfältiger studieren, ganz besonders die großen Geister und Seelen, die uns alles Wissen geschenkt haben, das es der Zivilisation ermöglichte, vorwärts zu kommen. Zu diesen Seelen gehören unbedingt die großen Künstler, und dieses Jahr ist der 250. Geburtstag eines der größten, Ludwig van Beethoven, unser heutiges Thema.

Unser Verständnis solcher großen Künstler leidet jedoch unter einer künstlichen Trennung zwischen den Naturwissenschaften und den Künsten – die einen hängen angeblich von der Vernunft ohne Emotion ab, die andere von Emotionen ohne Vernunft. Hinzu kommt die sorgfältig gepflegte Vorstellung, ein Genie sei jemand, der so geistesabwesend, egozentrisch und exzentrisch ist, daß er im Sommer Handschuhe trägt. Beethoven ist sogar Gegenstand eines Buches mit dem Titel Manische Depression und Kreativität, das suggeriert, alle schöpferischen Menschen seien etwas verrückt. Und so wird Beethoven als Karikatur dargestellt: wütend, unhöflich und zurückgezogen, sogar unsozial, aber brillant – in den Worten Richard Wagners: ein Titan, der mit den Göttern ringt. Das macht seine bloße Existenz zu einem Rätsel, das wir nicht erklären können. Man weiß nicht, woher er kam, warum er hier war oder ob es seinesgleichen je wieder geben wird.

Aber tatsächlich wissen wir genau, woher er kam und warum er da war: Er war das Ergebnis eines Projekts, das genau solche Menschen hervorbringen sollte. Max Franz, der Kurfürst von Köln, Bruder Kaiser Josephs II., wollte Bonn zu etwas machen, was man heute eine Art Apollo-Projekt nennen könnte, ein Crash-Programm, aber in diesem Fall nicht, um auf dem Mond zu landen, sondern um eine höhere Kultur zu schaffen. Er machte das Hoftheater zu einem öffentlichen Theater.

Beethoven wuchs mit Aufführungen von Schiller und Shakespeare auf, die er beide liebte. Beethovens Lehrer Neefe, der ihm die Präludien und Fugen von J.S. Bach beibrachte, arbeitete mit dem Theaterdirektor Gustav Großmann zusammen, um Opern zu komponieren. Max Franz schuf ein Orchester, in dem der junge Beethoven spielte. Aus diesem Orchester gingen mindestens vier Komponisten hervor – drei gute und ein ganz großer.

Beethovens Klavierlehrer Neefe war auch Leiter der Lesegesellschaft in Bonn, wo die Klassenunterschiede abgelegt wurden und alle Mitglieder gleichberechtigt an der Lektüre großer Literatur teilnahmen – moderner Werke wie auch der Werke der alten Griechen und Römer. Viele Mitglieder des Studentenorchesters waren in der Lesegesellschaft, und Beethoven bemerkte einmal, es gebe kaum ein Buch, das für ihn zu schwer zu verstehen sei.

Man schafft kein Genie, indem man sich auf ein einzelnes Kind fixiert, und man hofft auch nicht einfach, daß es wie durch Zauberei entsteht. Man fördert es, indem man alle auf dem höchsten Niveau erzieht, indem man alle erhebt, sie einbezieht und die Bedingungen schafft, unter denen das Genie nicht als verrückter Außenseiter, sondern als normaler Zustand der Menschheit auftauchen kann. Beethoven war ein Genie, aber nicht nur Musiker, sondern auch Denker, Philosoph und politisch gesinnter Bürger.

Beethoven wuchs mit der revolutionären Idee auf, die mittelalterliche Feudalgesellschaft und ihre erbliche Klassenstruktur zu beenden, zugunsten von Gleichheit, Freiheit, universeller Bildung und der Einrichtung von Regierungsformen, die solche Ideale umsetzen konnten. Sein Leben lang gab er diese Ideen nicht auf. Er unterstützte Napoleon, als der sich scheinbar der Befreiung der Menschheit verschrieb. Er widmete Napoleon sogar seine 3. Sinfonie, die Eroica (die Heroische). Als Napoleon sich selbst zum Kaiser krönte, kratzte Beethoven die Widmung aus und sagte: „Jetzt wird auch er die Rechte der Menschheit mit Füßen treten.“

Beethoven ging in moralischen und intellektuellen Fragen nie Kompromisse ein. Das hören wir in seiner Musik. Er wandte sich einem anderen heroischen Thema zu, seiner einzigen Oper Fidelio. Zwei Mitglieder des Schiller-Instituts, der verstorbene Donald Phau und mein Freund und Kollege David Shavin, haben gezeigt, daß die Oper mit ziemlicher Sicherheit ein Bezug auf die Inhaftierung des Kriegshelden der Amerikanischen Revolution, des französischen Marquis de Lafayette ist, und die heroischen Bemühungen seiner Frau Adrienne um seine Befreiung. Adrienne betrat tatsächlich das Gefängnis, um ihren Ehemann zu retten. Ihre Bemerkung, nichts könne sie davon abhalten, findet sich in Leonores Arie wieder:

Ich folg’ dem innern Triebe,
Ich wanke nicht,
Mich stärkt die Pflicht
Der treuen Gattenliebe!

Ich kenne kein anderes Kunstwerk, das eine heldenhafte Frau so feiert – und das nicht zu Lasten ihres Mannes, der ebenfalls ein Held ist. Zwei Helden, die sich lieben! In den meisten Liebesgeschichten geht es in der Regel darum, sich zu verlieben. Nur Beethoven besingt die eheliche Liebe.

Viele seiner Werke sind aus der Not geboren. Sie werden heute Ausschnitte aus seiner C-Dur-Messe hören. Beethoven wußte, daß er einem besetzten Land Hoffnung schenken und etwas Neuartiges schaffen mußte. Die Messe wurde von Fürst Nikolaus Esterhazy II. bestellt, dem Enkel des Fürsten, der Haydn gefördert hatte.

Die Messe wurde in Schloß Esterhazy uraufgeführt. Es gab dort sicher genügend Räume, um Beethoven einen guten Gastraum zu bieten, meinen Sie nicht auch? Aber er wurde in einem Raum untergebracht, der gar nicht für Menschen eingerichtet war.

Der Fürst hatte den Brauch, nach der Produktion eines neuen Werkes Würdenträger in seinen Salon einzuladen, um darüber zu diskutieren. Als Beethoven bei dem laufenden Gespräch eintrat, brachte der Fürst ihn in Verlegenheit, indem er sagte: „Mein lieber Beethoven, was haben Sie da nur wieder gemacht?“ Sogar der Chorleiter lachte mit. Beethoven ging wütend weg, weder widmete er das Werk Fürst Esterhazy noch gab er ihm auch nur ein Exemplar.

Manche Leute meinen, Beethoven habe überreagiert. Urteilen Sie selbst, wenn Sie lesen, wie Esterhazy in einem Brief an Gräfin Henriette Zielinska seinen wahren Gefühlen freien Lauf ließ: „Beethovens Musik ist unerträglich lächerlich und abscheulich; ich bin nicht sicher, ob sie jemals richtig gespielt werden kann. Ich bin wütend und beschämt.“

Dieser Prinz soll über 200 Mätressen und 100 uneheliche Kinder gehabt haben, damit verstehen wir vielleicht besser, warum er mit Beethoven moralisch nicht einig war. Andere Komponisten hätten nach dieser Attacke vielleicht weniger gewagt komponiert. Glauben Sie, daß Beethoven das tat? Im Gegenteil.

Der Wiener Kongreß

Beethoven setzte zunächst große Hoffnungen in den Wiener Kongreß unter der Leitung des österreichischen Fürsten Metternich, der nach den Napoleonischen Kriegen die Landkarte Europas neu zeichnen und Frieden bringen sollte. Bald wurde klar, daß es diesen Männern, die als „Restauration“ bekannt waren, darum ging, Monarchien und Imperien wiederherzustellen und alle wirklich republikanischen Bewegungen in Europa zu zerschlagen. Wenn es nach ihnen ginge, sollte es nichts, was mit der amerikanischen Verfassung vergleichbar wäre, jemals in Europa geben.

1819 nahm Metternich die Ermordung des Dramatikers Kotzebue zum Vorwand, um unter den Karlsbader Dekreten einen Polizeistaat zu schaffen. In den meisten historischen Berichten wird Kotzebue als „konservativer“ Dramatiker bezeichnet, was darauf hindeutet, daß Metternich gegen eine Bedrohung seiner Ordnung vorging. Meine Freundin und Kollegin Renee Sigerson hat dokumentiert, daß Kotzebue ein Freund der Amerikanischen Revolution und ein Freund Beethovens war. Sein Mörder hat Metternich offenbar auf zweierlei Weise gedient: er beseitigte ein Problem und legitimierte einen Polizeistaat.

Die Karlsbader Dekrete zensierten die Presse und wiesen jeder Universität einen Staatsbeamten zu, der befugt war, Professoren zu entlassen, und Studentenvereinigungen aufzulösen, weil sie „Frieden und Ruhe in Deutschland“ und „die etablierte Ordnung“ bedrohten. Werke von Schiller, Benjamin Franklin und anderen wurden verboten. Eine satirische Zeichnung aus dem Jahr 1819 zeigt ein „Treffen der Gesellschaft der Denker“. Alle Denker sind mit einem Maulkorb versehen, damit sie nicht im Gefängnis landen, wenn sie den Mund aufmachen.

Viele Menschen reagierten, indem sie sich selbst mundtot machten. Das war bekannt als die Biedermeier-Periode. Die Familie wurde zum höchsten Wert, so wie heute. Wie oft hört man: „Die Familie ist das wichtigste! Der Rest der Welt kann zum Teufel gehen, ich kämpfe für meine Familie!“ (Als ob diese Familie nicht von der Welt abhängig wäre.) Innendekoration und Möbeldesign wurden zu Kunstformen. Die waren sicher und nicht umstritten. Die Poesie wandte sich von der Politik ab, hin zur Natur. In einer solchen Situation kann man entweder degenerieren oder sich widersetzen, indem man zum Wohle der Menschheit die kreativen Kräfte entwickelt, die der Polizeistaat unterdrücken will. Das einzige, was man nicht tun kann, ist stillzusitzen.

Was tat Beethoven? Historiker beschreiben es so, daß er sich nach innen wandte und für sich selbst schrieb, weil er hilflos war, etwas zu tun. Das ist Unsinn! Beethoven komponierte 1819 seine große Klaviersonate op. 111 und begann mit der Arbeit an den Diabelli-Variationen und der Missa Solemnis. Niemand konnte von ihm verlangen, daß er seine schöpferischen Kräfte in diesem Maße steigerte, weil niemand wußte, daß ein solches Niveau der Musik überhaupt möglich war. Er gab seine eigene Zeit nicht auf, aber er schrieb für die Zukunft, und das sagte er auch! Er schrieb für uns! Warum sonst sollte die Missa Solemnis die fünf Worte – „Et vitam venturi saeculi, Amen“, „Das Leben der zukünftigen Welt. Amen“ – mit einer großen, sechs Minuten langen Doppelfuge feiern!?

Liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, Menschen, die sich von den moralischen Werten des Schiller-Instituts angezogen fühlen: ich weiß, daß Sie Beethoven lieben werden, wenn Sie ihn einmal kennen gelernt haben. Er machte niemals moralische oder intellektuelle Kompromisse, und das hört man, es gehört zu dem, was seine Musik so mächtig macht. Aber es kann schwierig sein. Diese Musik ist alt, ebenso wie ihre Hintergründe. Mitglieder des Schiller-Instituts können Ihnen helfen, seine Werke zu verstehen, und ich kann Ihnen dabei helfen. Ich werde jede E-Mail beantworten, die ich unter fhaight@gmail.com erhalte. Sie finden Videos auf der Website des New Yorker Chores des Schiller-Instituts und über 150 Artikel auf der Facebook-Seite der Stiftung zur Wiederbelebung der klassischen Kultur.

In diesem 250. Jahr seit Beethovens Geburt ist es meine Absicht und die des Schiller-Instituts, Beethovens Musik nicht nur den Menschen zu bringen, die ihn bereits kennen und lieben, sondern auch allen guten Menschen, die ihn brauchen und kennen sollten.

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(Den Videomitschnitt des Vortrages finden Sie im Youtube-Kanal des Schiller-Instituts unter: https://www.youtube.com/watch?v=y71F7QeFtMo)

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